La única persona de VCB con la que pude hablar mientras duró el rodaje fue Javier Aguirresarobe. A diferencia de los actores, actriz y director que salían escoltados y se metían en un auto, Javier Aguirresarobe era más asequible y al salir de Els Quatre Gats se hizo unas fotos con un puñado de entusiastas que merodeabamos el famoso Restaurant:

Seguidamente una entrevista al genial fotógrafo en www.elmundo.es :

Javier Aguirresarobe

Es uno de los mejores directores de fotografía del mundo. Tras ganar seis goyas y trabajar con Woody Allen, con quien ha rodado ‘Vicky Cristina Barcelona’. “Creo que me he hecho mayor en esta película, dice al filo de los 60 años. Prepara su debut como realizador con una historia de Bernardo Atxaga.

JUAN CARLOS RODRÍGUEZ

«¿Cómo se vendería en un anuncio por palabras?». «Si quiere crear una atmósfera agradable de luz, cuente conmigo». Javier Aguirresarobe (Éibar, Guipúzcoa, 10-X-1948) ha tardado 15 segundos en responder. No debe de ser fácil exponer tus cualidades bajo la presión de la grabadora; sobre todo, cuando la pregunta te obliga a la concreción, eres uno de los mejores directores de fotografía del mundo y a estas alturas de la película no tienes ninguna necesidad de venderte. Premio Nacional de Cinematografía 2004 «por su probada maestría» y seis goyas, seis, a lo largo de su brillante carrera, entre otros muchos galardones, su nombre es sinónimo de excelencia.

Junto a otros ilustres operadores del cine español –José Luis Alcaine, Teo Escamilla, Néstor Almendros–, es maestro de un oficio íntimamente vinculado a la luz. No en vano, los directores de fotografía son los responsables de la iluminación, el color, la textura o el ambiente del filme. «Nuestro trabajo consiste en visualizar la película; somos los ojos del director», resume el prestigioso técnico vasco. Considerado un «creador de luz en la sombra» (el claroscuro es su fuente de inspiración), por su privilegiada retina ha desfilado lo mejor del último cine patrio: desde Beltenebros (Pilar Miró, 1991) a Los otros y Mar adentro (Alejandro Amenábar, 2001 y 2004, respectivamente), pasando por Días contados (Imanol Uribe, 1994), La niña de tus ojos (Fernando Trueba, 1998), Secretos del corazón (Montxo Armendáriz, 1997) o Hable con ella (Pedro Almodóvar, 2002).

La impecable factura técnica de su fotografía tampoco ha pasado inadvertida fuera de nuestras fronteras. Cada vez más reclamado por directores extranjeros, como Milos Forman o James Ivory, este año ha encadenado rodajes con Woody Allen (Vicki Cristina Barcelona), Roberto Sneider (Arráncame la vida) y John Hillcoat (The Road). De Barcelona a México, y de ahí a Estados Unidos. «Necesito unas vacaciones», resopla mientras el sol de mediodía cae a plomo sobre su ático madrileño, próximo a la M-30.

Nada más traspasar la puerta de su apartamento (en el salón, dos cabezones de Goya sujetan los libros de la estantería) nos conduce a la terraza semicircular, una especie de faro sobre Madrid desde donde se divisa un abrumador paisaje de ladrillo. «Tengo predilección por los pisos altos y con mucha luz natural. En San Sebastián también vivo en un ático», dice este hombre apacible de barba sempiterna, entusiasta y de carcajada fácil. Jovial a sus casi 60 años (es padre de dos hijos, Amaia y Jon, de 30 y 27 años, respectivamente), él mismo se autorretrata como una persona «con claroscuros, como todo el mundo, que no se esfuerza en ser brillante o simpático cuando no lo puede ser, pero que intenta apartarse del gris».

La panorámica que se observa desde el balcón parece sacada de un lienzo hiperrealista de Antonio López, quien, por cierto, visitó esta azotea en busca de nuevas vistas. «Le invité para que curioseara, pero se fue sin pintar nada», recuerda Javier, devoto del artista de Tomelloso desde que trabajó con él en El sol del membrillo (Víctor Erice, 1992). Del pintor envidia «la libertad de hacer las cosas a su modo hasta sacarle el máximo rendimiento visual, atmosférico y enigmático a un cuadro». Él desearía gozar de ese tempo.

P. En su oficio «es muy importante que haya poca luz», afirma como divisa. ¿Qué relación tiene entonces con el sol?

R. El sol a veces es un aliado y, casi siempre, un enemigo. Lo odio un poco, por eso intento tamizarlo, sobre todo cuando la dirección es cenital. Aunque esto mismo puede ser lo adecuado para crear desasosiego, como hizo Luis Cuadrado en La caza.

De la terraza pasamos a la semipenumbra del salón, donde suena un disco que le regaló Viggo Mortensen. «Es el propio Viggo al piano», aclara. Al parecer hizo buenas migas con el polifacético actor y con su partenaire Charlize Theron, protagonistas de The Road (La carretera), basada en la novela homónima de Cormac McCarthy. «Luego os enseño unas imágenes en mi portátil». El filme relata el viaje de un padre y su hijo por un paisaje desolado tras un terrible apocalipsis. Para «pintar el color del desastre», el director australiano John Hillcoat tuvo que elegir entre Roger Dickins, director de fotografía de No es país para viejos, y Aguirresarobe. Se decantó por el guipuzcoano tras visionar sus últimos trabajos. «Cuando recibí la propuesta me quedé totalmente transfigurado, porque The Road encierra una visualidad extrema. Mi lucha ha sido evitar el sol, que existe, pero no nos llega. He intentado dar la sensación de que la Tierra no tiene vida».

La textura grisácea de The Road contrasta con la luminosidad de Vicky Cristina Barcelona. «Yo creo que me hice mayor en esta película», afirma, preocupado por el resultado visual de la última cinta de Woody Allen, que se estrena el próximo viernes 19 de septiembre. «La presión mediática fue brutal y Allen no quiere perder ningún segundo en rodaje. A él le gusta volver a su casa cuanto antes, y eso te obliga a ir a mucha velocidad. Sus guiones son muy largos y los resuelve en pocas semanas de rodaje. A veces se conforma con el ensayo y es normal que las secuencias las solucione en un solo plano».

P. Deduzco que le hubiera gustado tener más tiempo de reflexión.

R. A mí y a todos. Pero claro, era Allen y había que responder maravillosamente al desafío. Yo, obviamente, no dije no a nada y acataba todas sus propuestas. Hacía planos en los que se recorrían 200 metros de la calle, o salidas del interior al exterior, lo que me obligaba a cambiar el diafragma de la cámara sobre la marcha. Rodábamos de 9 a 5 de la tarde en verano, en Barcelona. Y como Woody también odia el sol, yo me encargaba de tamizar esa luz. Tuve que organizar un cirio tremendo. Para rematar, ni siquiera era posible comprobar las secuencias rodadas en el combo.

Pese a estos inconvenientes, la comunicación con el genial director fue «extraordinaria», afirma. «Allen busca lo imperfectamente perfecto, la combinación azarosa que se va creando en el rodaje. De modo que tuve una tensión añadida, aunque al final los dos quedamos muy contentos con el resultado». El aprecio de Woody por Javier queda reflejado en la siguiente dedicatoria: «You are a true artist and much more dedicated than me» (Eres un verdadero artista, y mucho más entregado que yo). Acompañado del valioso autógrafo, dicho halago está estampado en el último libro del realizador neoyorquino, Pura anarquía. Se ha dicho que, en plena faena, Javier Aguirresarobe es caótico y desordenado, pues convierte el plató en algo parecido al estudio de un pintor. ¿Es cierta su anarquía? «Puede ser. No quiero que mi trabajo sea mecánico», reconoce este artista de la luz, que cita entre sus influencias a Goya («una textura tenebrista más que una luz»), Ribera («La Piedad es el cuadro más moderno que he visto en mi vida») y Velázquez («por cómo relaciona la luz con el espacio»), además del contemporáneo Antonio López. También le han marcado el paisaje y la luz de Éibar, su pueblo natal. «Sí, me gusta más la luz del Norte, esa luz entre las nubes». Hijo de un empleado de la caja de ahorros provincial («le ayudaba a hacer las cuentas, y sigo sin utilizar calculadora») y de un ama de casa, Aguirresarobe, el menor de cinco hermanos, empezó a empaparse de cinemascope y tecnicolor en las sesiones infantiles del Coliseum. «Recuerdo especialmente las películas del Oeste de John Ford. En aquel momento, Éibar era un pueblo industrial, duro, gris…, y el cine, por contraste, me producía una tremenda fascinación».

Su hermano mayor, Antonio, le contagió su afición por la fotografía, de modo que el aplicado estudiante de los corazonistas ya había entrado en el laboratorio antes de comenzar estudios de Óptica en Madrid, a los 16 años. La idea era que el benjamín se formara en la universidad y a su regreso montaran juntos una tienda. Pero la joven promesa dejó colgados estudios, abandonando también Telecomunicaciones y Periodismo antes de descubrir su verdadera vocación.

En 1972 se graduó en la Escuela de Cine, rama de Fotografía, donde trabajó como auxiliar de Luis Cuadrado (director de fotografía de El espíritu de la colmena) y conoció a su gran amigo Imanol Uribe, con quien montó una productora y colaboró en filmes comprometidos como El proceso de Burgos, La fuga de Segovia y La muerte de Mikel. Sin padrinos, sus comienzos no fueron fáciles. Tras acabar la carrera tuvo un prolongado parón hasta que Fernando Colomo lo sacó del limbo para rodar ¿Qué hace una chica como tú en un sitio como éste? (1978), su debut como director de fotografía.

P. Supongo que le preocupaba dar la talla como profesional…

R. Imagínate. Siete años sin ninguna actividad y de repente empezar a moverme entre focos y fotómetros. Pero siempre tuve una buena intuición respecto a la luz, una intuición casi genética.

P. ¿Cómo ha ido evolucionado su estilo, desde sus comienzos hasta The Road?

R. Aunque suene pedante, hacia un naturalismo expresionista. Intento que no se note el artificio de la luz en la película; estar más cerca de la verdad que ofrece el espacio natural. Cuanto más cerca esté la luz de la realidad, más creíble será la historia. Obviamente, esa luz hay que construirla; hay que conseguir ese aire verosímil en la pantalla.

P. ¿Y cuál es el fin de esa manipulación?

R. La historia. En Mar adentro miraba por el ocular y pensaba: «Esto me lo creo». Aunque la habitación de Sampedro/Bardem estaba construida en un plató, allí se respiraba la humedad gallega. En un plató tú eres Dios. Llegas, te encuentras con la oscuridad absoluta y le das al interruptor para que salga el sol…

P. «Cada vez estoy más lejos de esas películas bellísimas», declaró refiriéndose a Memorias de una geisha (2006), galardonada con un Óscar a la mejor fotografía. ¿Lo bello empalaga?

R. Puede que sí. El espectador siempre agradece una puesta de sol, pero tiene más mérito darle carácter con la luz a un pequeño espacio.

P. Cuando alguien comenta que una película «tiene una fotografía preciosa»…

R. Me horroriza, porque eso significa que la película no ha interesado. El gran regalo para un director de fotografía, aparte de los premios, es participar en una cinta que se recuerde. Cuando llegué a Los Ángeles y se enteraron de que era el director de fotografía de Hable con ella, Mar adentro o Los otros, me reconocieron como uno de los suyos. Son las películas las que hablan de ti.

P. Beltenebros (1991), de Pilar Miró, el primero de sus seis goyas, supuso un antes y un después en su carrera…

R. Sí, a partir de ahí empecé a sentirme más seguro y reconocido como profesional.

Prácticamente dejé la publicidad y me volqué en el cine, con ganas, con un criterio sobre cómo trabajar con la luz.

P. «Hagas lo que hagas, hazlo elegante», le repetía su madre. ¿Se aplicó el consejo?

R. Ja, ja. Lo elegante para un euskaldún tiene otro punto: no hagas tonterías, mantén el tipo, sé coherente con tu forma de ser, ten respeto por lo que haces, no te rebajes a esta chapuza. Para el trabajo y para todo. Mi amatxo vivía en un caserío, era elemental en muchos aspectos, pero tenía una gran sabiduría popular. Mis padres eran euskaldunes, pero en casa no se hablaba en euskera, porque habían triunfado las tesis del franquismo. Hoy siento muchísimo no poder hablarlo…

P. Políticamente, usted era el más comprometido de la familia.

R. Por juventud. Hubo una manifestación en Éibar que me marcó para siempre. Se protestaba contra el proceso de Burgos. La Guardia Civil disparó con balas a los últimos resistentes, que eran comunistas. Murió uno de ellos que iba a ser mi compañero de mili. Fue terrible. Así eran las represiones en aquella época. El auténtico compromiso político se pagaba muy caro.

P. ¿El llamado «problema vasco» es una película mal iluminada?

R. El otro día leí un artículo muy bueno de Bernardo Atxaga. Hablaba de esas bolas que destruyen los edificios y que, de repente, pierden el control y se vuelven locas, sin rumbo. Esa metáfora explica lo que pienso: el problema se ha desbordado en muchos aspectos, y no sé hasta qué punto se puede buscar una solución negociada. Hay un españolismo brutal que niega cualquier tipo de aproximación… Alguien debería dar el primer paso.

P. ¿Qué hace cuando no se dedica a ser los ojos del director?

R. Tengo ganas de que sean mis ojos los que dirijan una película. Paradójicamente, tener una experiencia de muchos años te convierte en el más temeroso de los directores. Aun así, intentaré dirigirla. Este año me he dedicado a escribir la historia, basada en la novela de Bernardo Atxaga El hijo del acordeonista. A ver en qué acaba.

P. ¿Y el Oscar, para cuándo?

R. Pues con Los otros estuvo muy cerca. Y ahora con The Road, vete a saber, igual hay posibilidades. Tenemos que vivir de sueños.

P. Soñemos: ¿con qué director le apetecería trabajar?

R. Gracias a la película de Woody Allen, que ha gustado mucho en EEUU, varios productores americanos (Scott Rudin, Steven Soderbergh o Roland Joffè, entre ellos) me han ofrecido hacer sus próximas películas, comedias en su mayoría. Ya me lo pensaré… ¡Si me llamara David Lynch me volvería loco!

[Mensaje para míster Lynch: si quiere crear una atmósfera agradable de luz, cuente con él. Es un verdadero artista. Palabra de Woody Allen].

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